Il soprano Jolana Fogasova nei panni di Salome - Foto di Giacomo Orlando ©2017
Il soprano Jolana Fogasova nei panni di Salome - Ph Giacomo Orlando ©2017

«La novità che distingue in primis la partitura di Salome è che Richard Strauss vi trasporta l’estetica particolare che contraddistingue i suoi poemi sinfonici, cioè il principio della descrizione e dell’analisi sonore spinto ai limiti estremi. Salome è un poema sinfonico con l’aggiunta di parti vocali. Qui non c’è un personaggio del quale non siano minuziosamente tradotte – quasi fino all’infantilismo – l’individualità fisica, la moralità – o l’immoralità, – i pensieri, gli atti; non c’è un’atmosfera, un colore che non siano descritti fin nelle loro minime modificazioni, fin nelle loro minime sfumature; e tutto ciò con temi spesso mediocri, è vero, ma sviluppati, maneggiati, aggrovigliati con un’arte meravigliosa il cui interesse è tuttavia superato dalla magia di una tecnica orchestrale veramente geniale, al punto che questi temi – mediocri, l’ho già detto – finiscono per acquistare un certo carattere, una certa potenza e quasi una certa emozione». Così il compositore Gabriel Fauré commentava, su “Le Figaro” del 9 maggio 1907, all’indomani della prima parigina della versione francese di Salomé al Théâtre du Châtelet, esaltandone la geniale orchestrazione, quasi a riscatto della mediocre costruzione dei temi. L’opera, atto unico e balletto, su libretto tradotto da Hedwig Lachmann, è tratta dall’omonimo dramma di Oscar Wilde. E sin dalla prima rappresentazione – avvenuta il 9 dicembre 1905 alla Semperoper di Dresda – iniziò il duraturo e singolare successo. E fa così ritorno in cartellone – dal 21 al 28 maggio – al Teatro Massimo Bellini di Catania, dopo trent’anni, Salome, nel nuovo allestimento firmato integralmente – regia, scene e costumi – da Pier Luigi Pizzi e diretto dalla bacchetta dell’austriaco Günter Neuhold.

Rivisitazione di un episodio biblico. Il mito di Salomè è sostanzialmente un mito ottocentesco, almeno nella sua compiutezza onomastica. La conturbante vicenda è marginale nella narrazione evangelica: sono pochi e brevi i passaggi in cui i Vangeli di Marco e di Matteo parlano della giovane principessa che, incitata dalla madre Erodiade, esige la decollazione del profeta Giovanni Battista come ricompensa per aver danzato davanti al patrigno Erode. I Padri delle Chiesa (Origene, Ambrogio e Giovanni Crisostomo) citano e commentano i passi evangelici relativi alla morte del Battista soprattutto per condannare la danza, le feste e i giuramenti incauti, ma non riportano in alcun modo il nome di Salomè. Tutto il secolo XIX è scandito da sonetti, poemetti e brevi racconti che accennano o sviluppano il dramma: due racconti – Hérodiade di Gustave Flaubert (1877) e Salomé di Jules Laforgue (1886) – e un’opera lirica – Hérodiade di Massenet, su libretto di Paul Millet e Henri Grémont (1881), esplicitamente derivato dal Conte di Flaubert, ma che propone una principessa innamorata – corrisposta – di Giovanni e che si fa cristiana, riprendendo uno spunto già presente in un poema burlesco del XII secolo, Ysengrimus, nel quale però Salomè viene chiamata Pharaildis. E’ soprattutto durante l’Ottocento che il crudo racconto si arricchisce di connotati inquietanti e feroci, soprattutto quando Romanticismo e Decadentismo trovano in questa storia terreno congeniale all’espressione di certe inquietudini dell’epoca. Ed è proprio Strauss a mettere in musica, con una complessa partitura, l’intero dramma di Wilde – pubblicato nel 1893 con le geniali illustrazioni liberty di Aubrey Beardsley – nella traduzione tedesca di Hedwig Lachmann. Salome, da motivo iconografico ricorrente, diventa il primo capolavoro del teatro musicale tedesco dopo le colossali opere wagneriane: non più di fronte al dramma nazionale delle idee, ma all’analisi dell’esperienza psicologica, alla celebrazione di un eros esplicitato che va a scardinare illusioni e ipocrisie borghesi. Il compositore va verso il teatro e la parola, naturale chiave espressiva per le suggestioni decadenti presenti nel testo di Wilde e per gli impulsi orchestrali: in un organico con un ampio numero di voci, tra le quali nessuna ha il sopravvento, la musica composta è nervosa, procede con una rapida e violenta tensione interna, negazione del canto spontaneo.

Jolana Fogasova, Sebastian Holecek e Karl Michael Heim nella scena del suicidio di Narraboth - Ph Giacomo Orlando ©2017
Jolana Fogasova, Sebastian Holecek e Karl Michael Heim nella scena del suicidio di Narraboth – Ph Giacomo Orlando ©2017

Da colomba smarrita a femme fatale. La Salome in scena al Bellini rifugge la rievocazione storica della Gerusalemme e dei banchetti sotto il regno di Erode ma rispecchia l’estetica decadentista. Non vi è traccia della reggia ma campeggia al centro della scena – fissa, raffinata, ed essenziale per l’intero atto unico – l’elemento focale: la cisterna che invade tutto lo spazio scenico come un’enorme scudo, al di sopra e intorno al quale si svolge l’intera azione scenica. Il piano inclinato è credibile metafora del precipitare irrefrenabile degli eventi, scandalosi nei temi e nell’epilogo. Un’ambientazione atemporale dominata da una sorta di disco volante sulla cui sommità si apre la cisterna, prigione-sepolcro da cui proviene la voce del profeta e che determina, immediatamente, l’impostazione circolare dell’intera azione coreografica. È notte, una luna sferica e argentea resta sospesa a mezz’aria e Jochanaan emerge a mezzo busto dalla cisterna profetizzando l’arrivo del Messia («dopo di me verrà uno ch’è ancor più forte di me»). E mentre i soldati discutono se egli sia un profeta o un pazzo, fa il suo ingresso Salome «simile a una colomba smarrita». Liberato dalla sua prigione, Jochanaan inveisce aspramente contro i peccati di Herodes e soprattutto di Herodias, ma ciò non impedisce a Salome di rimanere, contro il consiglio di Narraboth, in contemplazione dei suoi occhi, del suo corpo, della sua carne. Ma questi respinge la fanciulla mentre lei ne è sempre più attratta. Narraboth la supplica invano di non rivolgere sguardi a quell’uomo in modo tanto concupiscente, e non potendo più sopportare la violenza erotica di Salome, che ama perdutamente, si pugnala. Questa, noncurante del suicidio di Narraboth, continua a ripetere di voler baciare la bocca di Jochanaan, il quale, dopo aver maledetto la fanciulla, fa infine ritorno alla sua prigione. Herodias è turbata dalla presenza del profeta e accusa il marito di esserne spaventato. Frattanto gli Ebrei e i Nazareni disquisiscono sull’identità del profeta, ritenuto da alcuni il Messia, da altri il profeta Elia. Herodes, indifferente, chiede a Salome di danzare per lui promettendo di darle qualsiasi cosa desideri. Sulle note di una musica selvaggia, Salome esegue una danza conturbante, con veli che cadono a uno a uno, fino a lasciarla nuda ai piedi del tetrarca, estasiato. E quando Herodes le domanda quale sia la ricompensa da lei desiderata, ella ordina che venga portata la testa di Jochanaan su un piatto d’argento. La principessa è irremovibile; e quando finalmente, dopo attimi di terribile attesa, il carnefice le consegna l’oggetto del suo desiderio, si lascia andare a un canto in cui esprime tutta la sua irrefrenabile passione («Perché non mi guardasti? Se tu mi avessi guardata, mi avresti amata. Lo so bene, mi avresti amata. E il mistero della morte è più grande del mistero dell’amore»). Il suo canto ha termine solo quando, afferrata al colmo dell’eccitazione la testa di Jochanaan, la fanciulla ne bacia la bocca sanguinante. Sulla reggia cala una tetra oscurità, rischiarata appena da una raggio di luna. Herodes, sopraffatto dall’orrore del bacio necrofilo di Salome, ordina ai soldati di uccidere la figliastra, che viene sopraffatta dagli scudi sparendo nella cisterna che diverrà anche il suo sepolcro.
Un allestimento coerente – Pizzi, protagonista del panorama teatrale internazionale, non ha certo bisogno di presentazioni: debutta al Bellini puntando quasi interamente sulla drammaturgia degli attori (tutti rigorosamente scalzi), sulla coerenza e sulla concisione. Ben si presta, in proposito, l’ora e quaranta dell’opera di Strauss che ha profondamente innovato il teatro musicale postwagneriano, incontrando scandalo e imperituro successo. Ed è proprio il dramma, al quale voci e musica fanno quasi da sottofondo, a essere il protagonista. Brillante risulta, sotto il profilo attoriale, il lungo confronto tra Salome ed Herodes. Una scena carica di tensione e saggiamente diretta dal regista: la principessa si piega sulla cisterna per percepire dei rumori che le possano far comprendere cosa stia succedendo. L’angosciante silenzio, reso ancor più drammatico dall’ossessivo Si acuto dei contrabbassi eseguito in contrattempo, annuncia il precipitare degli eventi. Salome, ottenuta la macabra ricompensa della sua danza (una testa mozzata di pregevole fattura), si produce nel celebre assolo nel quale sembra avere un’esperienza erotica con il capo reciso del Battista in un crescendo parossistico di eccitazione, realizzato anche con la ripresa e la rielaborazione dei temi più significativi dell’opera, tra cui quello del desiderio. L’atto unico di Strauss sicuramente non invoglia particolarmente lo spettatore – a giudicare da una platea non eccessivamente gremita – ma gli scettici vengono facilmente smentiti. Lo scarso dinamismo dei movimenti scenici di Federico Ruiz e la staticità di masse e scene – è vero – non hanno aiutato. La stessa tanto attesa Danza dei sette veli è risultata scialba, fin troppo lontana da un’eccessiva carica erotica, forzata, quasi a lasciare intuire come essa non possa in alcun modo essere considerata frutto di un qualche desiderio di esibizione di Salome, quanto piuttosto un concedersi a sguardi indesiderati. Lentezza nei movimenti e scarsa leggiadria nelle danze sono forse la principale pecca dell’ottima Salome del soprano Jolana Fogašová. Apprezzabili e semplici i costumi di scena, buoni nella fattura ma non particolarmente evocativi. Tuttavia, merito principale del regista è aver restituito con lodevole sobrietà le struggenti e sensuali atmosfere decadentiste.

Jolana Fogasova interpreta Salome nel nuovo allestimento interamente firmato da Pier Luigi Pizzi- Ph Giacomo Orlando ©2017
Jolana Fogasova interpreta Salome nel nuovo allestimento interamente firmato da Pier Luigi Pizzi- Ph Giacomo Orlando ©2017

Le voci dei protagonisti. Ma vero punto di forza dell’intero allestimento è il binomio di asciutto equilibrio sonoro ed eleganza formale, unitamente a un valido e affidabile cast di voci, calibrate e sicure nei vari ruoli. Jolana Bubnik Fogašová, nel ruolo del titolo, ha dato voce a una «vergine casta, una principessa orientale, che deve essere recitata solo con gesti semplici e aristocratici, se non si vuol suscitare disgusto e orrore invece della pietà nella sua sconfitta di fronte al miracolo, a lei ostile, di un mondo grandioso». Sempre a proprio agio nel registro centrale e soprattutto in quello acuto, nel quale ha messo in luce la potenza e la pulizia del mezzo, riuscendo a governare anche le parti più ostili della tessitura del ruolo, il soprano rappresenta presenza scenica nel complesso credibile, capace di restituire la dinamica evoluzione di un personaggio a tratti mostruoso: ora ingenua, ora mantide religiosa, ora femme fatale. Fogašová delinea con carattere il personaggio ricco di sfumature, senza scadere mai nel banale e nella volgarità. La sua Salome vestita di paillettes rosse, che duettava con la testa recisa di Jochanaan, vagamente ricordava la meretrice di Babilonia del Metropolis di Fritz Lang: un lungo monologo durante il quale si rivolge continuamente a Jochanaan, lo interpella, fino a chiudergli definitivamente la bocca con la necrofilia del macabro bacio tanto desiderato. Il baritono Sebastian Holecek, dalla voce solida, brunita e corposa, emerge a mezzo busto dalla cisterna, possente, ieratico e capace di incarnare perfettamente la sacralità del ruolo. Appare dall’inizio sontuoso e maestoso, restio al tentativo di seduzione che Salome conduce tra desideri e sguardi. Il tenore Arnold Bezuyen e il mezzosoprano Janice Baird, rispettivamente tetrarca di Giudea e la moglie Herodias, rifuggono da ogni possibile macchiettismo. È proprio Herodes ad acquistare un nuovo spessore, discostandosi dal debosciato, inetto e depravato, con cui viene solitamente identificato. Buona la prova, degna di menzione, di Michael Heim nei panni del capitano delle guardie Narraboth. A completare il cast validi comprimari che hanno affiancato l’azione e garantito una buona omogeneità all’insieme: Sonia Fortunato, Iurie Ciobanu, Daniele Bartolini, Andi Fruh, Enzo Peroni, Alessandro Busi, Aldo Orsolini, Giovanni Monti e Roman Polisadov. Günter Neuhold ha sapientemente e correttamente diretto tanto la buca quanto gli elementi posti nelle barcacce, sostenuto da una compagine orchestrale in pieno organico, provata al termine ma protagonista di una buona performance. Nonostante la non facile esecuzione, le sonorità percussive quasi “barbariche” di sconvolgente modernità che incastonano delle sensuali e orientali melodie hanno assecondato gli artisti senza mai sopraffarne e travolgerne le voci. Il perenne rincorrersi di motivi che intrecciano e si sovrappongono ha termine con l’uccisione di Salome, perpetrata in un’esplosione di fiati e di percussioni.

Ultimo titolo prima della pausa estiva, l’allestimento di Salome si rivela una produzione convincente in una stagione fino ad ora non particolarmente esaltante. Tragedia “dello sguardo” che precipita nell’abisso del desiderio: il paggio, a più riprese, supplica Narraboth di non guardare Salome, così come Herodias ingiungerà a Herodes di non guardare la ragazza, la quale, del resto, è fuggita dal banchetto proprio per sottrarsi allo sguardo concupiscente del tetrarca. Niente sangue né erotismo, ma Teatro ancor prima che Opera, efficace e riuscitissima. E l’approccio lunare e un po’ fantastico non ha guastato alla messa in scena di un’opera che ha tradizionalmente costruito il suo successo sul carattere scandaloso del soggetto.

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