Finalmente! Possiamo dirlo a gran voce: la – vera – grande lirica fa il suo ritorno al Teatro antico di Taormina, dopo l’avvicendarsi d’innumerevoli festival operistici non sempre all’altezza che si sono “limitati” a far venir meno la credibilità della lirica taorminese. Da tempo il grande pubblico internazionale non assisteva a un allestimento canonico e di indiscutibile valore come La Traviata andata in scena sabato 16 luglio (repliche il 19 e il 21). Il celeberrimo capolavoro verdiano, uno dei titoli sicuramente più amati da melomani e non, viene per l’ennesima volta portato in scena sul prestigioso palcoscenico ma segna la programmazione estiva con un’edizione che è frutto dell’autorevole collaborazione artistica tra il Teatro Massimo di Palermo e il Teatro Massimo “Vincenzo Bellini” di Catania, con il sostegno di Taormina Arte – finalmente protagonista – e sotto l’egida dell’Assessorato al Turismo della Regione Sicilia nell’ambito del cartellone “Anfiteatro Sicilia”. Significativa – ed era anche ora – la sinergia co-produttiva tra i principali istituti culturali siciliani, con i due enti lirici per eccellenza e il patrimonio artistico di un’ormai storica tradizione, quella di Taormina Arte. Un sodalizio che potrebbe, di fatto, superare gli ostacoli frapposti alla cultura dalla crisi e dalle poche risorse disponibili; quest’ultime indispensabili per la lirica che si rispetti. La strada è percorribile e sulla bontà dell’operazione non possono esservi dubbi ma deve essere garantita continuità all’iniziativa e alla collaborazione: sarebbe, infatti, auspicabile che questa si rinsaldi e dia ulteriori frutti, trovando il posto che merita nella programmazione, ripartendo magari dai successi internazionali riscossi in Oman e in Cina dagli enti lirici capitanati rispettivamente dai Sovrintendenti Francesco Giambrone e Roberto Grossi. La paradossale novità del tradizionale allestimento è “semplicemente” la qualità – ne siamo lietissimi – alla quale ultimamente Taormina non è più abituata. La straordinaria location del Teatro antico non viene così deturpata dalla solita mise-en-scène non all’altezza: il rispetto delle pietre millenarie non può, e non deve, venir meno. Grande plauso, quindi, per una macchina organizzativa che riesce a coniugare competenze e professionalità in ogni campo, prestigio ed eccellenza, elevando di molto il livello della qualità degli spettacoli che si propongono nel grande teatro di pietra, sito storico simbolico e amatissimo.

La lirica è una cosa per “grandi” – Inconcepibile, tra l’altro, come l’offerta culturale e il patrimonio artistico proprio in Sicilia non riescano ad affermarsi e a imporsi, spesso e volentieri per responsabilità politiche e per scarsa lungimiranza degli addetti ai lavori. E, in questo senso, una colpa dobbiamo farne alla strategia di concessione del Teatro antico da parte della Regione: troppi i festival operistici, di non eccelsa qualità e mal distribuiti nella programmazione, che provocano un incommensurabile danno all’immagine e alla credibilità degli spettacoli che vedono la Perla protagonista. Chi vuol fare turismo e amministrare la nostra industria culturale impari a farlo come si deve, o non lo faccia proprio! Non c’è spazio per recite scolastiche e sagre paesane. La lirica è una cosa per “grandi”, in tutti i sensi. Si parte dal cast, dalla concertazione e dal coro, per arrivare alle scene, ai costumi, alle luci, alle maestranze: nessuno di questi elementi può essere trascurato, pena il fallimento dell’operazione. L’opera richiede professionalità e competenza; l’improvvisazione non è ammessa. E dato che, stando ai fatti, in tanti si improvvisano direttori artistici, registi, scenografi, musicisti e artisti del coro, il pubblico deluso e quanto mai disilluso non riesce più a riporre fiducia nei prodotti che gli vengono proposti. Se l’opera è la forma di teatro e di spettacolo più completa e nasce per i grandi teatri, non può, quindi, essere vilipesa da orchestrine scolastiche, allestimenti essenziali o cantanti mediocri. Si apprezza la buona volontà ma il decoro deve essere assicurato. In più, una scellerata politica dei prezzi completa il tragico quadro: una follia chiedere cifre esorbitanti, in qualsiasi ordine di posto, per mediocri allestimenti. Una buona fetta di pubblico è disposto a sborsare certe somme ma per vedere qualcosa di memorabile (da Salisburgo a numerosi altri esempi potrebbero essere addotti). Insomma, si lasci fare l’opera a chi la sa fare – leggasi “ai teatri” – e si tenti di riconquistare la fiducia del pubblico. La stessa Traviata in questione avrebbe probabilmente riscosso un successo ancora maggiore se fossero state ulteriormente sfruttate le credenziali dei due enti lirici, anziché presentarlo al pubblico con la poco familiare denominazione “Anfiteatro Sicilia”. In cotanta varietà di festival, gli spettatori – o meglio, quelli non troppo competenti – sono disorientati e confusi. E in questo frangente torni anche protagonista Taormina Arte, che proprio con la lirica ha segnato un’intera epoca di grandi e fortunate produzioni taorminesi. Si spera allora che l’Assessore Anthony Barbagallo (turismo, sport, ma anche e soprattutto spettacolo), anziché finanziare e patrocinare pseudo festival, comprenda che è questa la strada da seguire, restituendo una posizione preminente al teatro e all’opera che vale.

Una Traviata d’eccezione – Ma torniamo alla messa in scena taorminese. Una Traviata “senza parrucconi e ninnoli, ma molto colorata negli abiti” (giusto su questo possiamo esprimere qualche riserva) ma tradizionale: il grande e centrale impianto scenico, tra porte e finestre, è perfettamente rispettoso della scenografia naturale del teatro, pur lasciando ampi spazi vuoti sul grande palcoscenico. La scena si presta bene anche per l’elegante casa di campagna – sfondo sulle colline dell’Île de France – e per la casa di Flora Bervoix. L’arredo è essenziale ma elegante, prevalentemente bianco: una lunga tavola imbandita, un salone per le feste con divanetti, ma non mancheranno poi il tavolo da gioco e il letto in declivio in una spoglia camera da letto, troppo vasta e desolata per una prostituta impoverita. Scene sufficienti ma di modesto impatto visivo. La regia, non particolarmente dinamica o innovativa, è firmata da Massimo Gasparon. L’Orchestra e il Coro sono quelli del Teatro Massimo “Vincenzo Bellini”, conclamate e affidabili compagini, come sempre una garanzia. A dirigere è lo spagnolo Jordi Bernàcer che lascia parlare la musica, staccando bene i tempi e assecondando la melodia tra brevi sprazzi, epifanie aforistiche e magistrali tocchi di pennello che richiedono un’approfondita conoscenza della partitura. Il cast è d’eccezione: nei panni della fragile e volitiva Violetta la soprano palermitana Desirée Rancatore, già applauditissima a Taormina ai tempi di uno straordinario recital con Andrea Bocelli, affiancata da un sontuoso Stefan Pop in quelli dell’amato Alfredo Germont. Non si può tacere in merito all’ottima prova di entrambi, che mostrano grande intesa soprattutto nei duetti d’amore. Sicuri, padroneggiano lo strumento vocale con maturità e rigore, senza mai scadere nel patetico o nell’eccessiva drammaticità: parola d’ordine dell’intero allestimento è “sobrietà”. La Rancatore fa il suo ingresso in scena sulle note del Preludio, si guarda intorno, si accosta a un piccolo tavolo, vaga per la sala e questa s’illumina: comincia la festa. La protagonista appare come un fragile fiore destinato ad appassire prematuramente, preda della morale borghese all’epoca imperante ed è una perfetta espressione del sentimento d’amore, capace anche di inflessioni di tenerezza. Precisa stilisticamente, rivendica con “Sempre libera degg’io”, sul puntuale contrappunto di Alfredo, la propria indipendenza e utopica “libertà”, tra gli eccessi della vita parigina frivola e mondana nella quale la protagonista si muove con apparente spensierata disinvoltura, ma dalla quale è invece alienata e incompresa: scroscianti applausi a scena aperta. Violetta alla festa in casa di Flora è credibile nel mentire riguardo i veri motivi che la spingono lontano dall’amato Alfredo e nel ricevere l’umiliazione pubblica da parte dello stesso (che con un gesto eclatante “salda” materialmente il conto tra loro con il denaro). E’ quindi il momento di dar voce alla disperazione: mentre fuori impazza il Carnevale, è relegata nella sua solitudine. La bellezza è lontana. Mentre aspetta l’amato venuto a conoscenza della verità dal padre, confida nella pietà di Dio; pietà che la società non le ha riservato. Il concertato, il sopracuto conclusivo e il crescendo al fortissimo rendono eterna e quasi metafisica la scena. Non manca di vitalità anche di fronte l’ineluttabile destino riservatole dal “mal sottile”. Forse avrebbe potuto approfondire maggiormente nel finale. Stefan Pop, nei panni di Alfredo, è un ottimo tenore lirico che restituisce il vigore e l’impulsività giovanili, superficiale nel personaggio ma mai vocalmente. Dal timbro ampio e squillante, è impulsivo, ingenuo, genuino, deluso e furente: nel baccanale brinda alle gioie del vino e dell’amore, abbandonato compie gesti inconsulti ma, scoperto il sacrificio dell’amata, con dedizione e passione immagina un futuro con lei lontano da Parigi. Di rilievo il recitativo ed aria che aprono il II atto “Lunge da lei per me non v’ha diletto” e “De’ miei bollenti spiriti”. Il Giorgio Germont di Giuseppe Altomare incarna il perfetto ritratto del padre borghese, severo ma non troppo. Agghiacciante la durezza e il gelo del barone Douphol interpretato da Giuseppe Esposito. Piera Bivona è una buona Annina ma è la Flora di Loredana Rita Megna a non convincere pienamente. Alessandro Busi è protagonista di una brillante – e briosa – performance attoriale nei panni del marchese d’Obigny. Ma tutta la compagnia è giusta, corretta, e tutto sembra funzionare: Roberto Covatta è Gastone visconte de Letorières, Maurizio Muscolino impersona il dottor Grenvil e Giuseppe Costanzo è il suo omonimo Giuseppe. I personaggi nel complesso appaiono timidi, come imprigionati in una malinconia straniante, nonostante i turbinii festaioli. L’intima commozione del dramma borghese, le dinamiche legate ai contrasti sociali assumono una valenza simbolica e prettamente poetica. Rispettato lo schema del melodramma proposto dallo stesso Verdi (esposizione, peripezia, evento tragico, epilogo). L’azione si sviluppa con agilità, mettendo in primo piano i sentimenti dei personaggi, senza bisogno di inserirsi in pomposi sfondi storici. Con il canto di conversazione, i silenzi e le improvvise riflessioni, La Traviata rivive ancora una volta, travolge e sommerge lo spettatore, in un flusso ininterrotto.

La storia di Violetta – «Han fatto la Traviata pura ed innocente. Tante grazie! Così han guastato tutte le posizioni, tutti i caratteri. Una puttana deve essere sempre puttana. Se nella notte splendesse il sole non ci sarebbe più notte»: così scriveva, contro certi impresari, Giuseppe Verdi in una lettera a Luccardi nel settembre 1854, dopo il definitivo successo di qualche mese prima al teatro San Benedetto di Venezia e a un anno dal fiasco al Teatro La Fenice. Violetta è “une cocotte”, una “lorrette” o, per dirla nel nostro idioma, una mantenuta d’alto bordo. Il capolavoro operistico, appartenente alla “trilogia popolare” verdiana, si rifà al romanzo “La dame aux camélias” (1848) di Alexandre Dumas figlio e al relativo dramma teatrale tratto qualche anno più tardi. Un amore reso impossibile dalle convenzioni sociali come soggetto di un dramma psicologico e borghese. Con “La Traviata” il compositore di Busseto abbandona il mondo epico, mitologico e di fantasia dell’opera in costume, per consegnare al pubblico un’opera nuova, originale e attuale. Sebbene la censura impose la retrodatazione al 1700 come filtro storico, Verdi, fedele alla fonte francese, ambienta le vicende nel demi-monde parigino di prima metà ‘800. Una scelta che non mancò di destare scalpore ma, del resto, lo stesso Dumas consegnava ai posteri un tragico episodio di cronaca, ispirandosi ad una figura femminile realmente esistita e a lui ben nota: Alphonsine Rose Plessis (alias Marie Duplessis), nota e avvenente cortigiana, morta di tisi all’età di ventitré anni nel ‘47, che, tra i tanti, aveva intrattenuto rapporti anche con Liszt, Agénor de Gramont, oltre allo stesso romanziere: a lei e a de Gramont Dumas si ispirò per i personaggi di Marguerite Gautier e Armando Duval. Femme fatale che, prima con il romanzo, ma soprattutto con l’opera di Verdi, su libretto di Francesco Maria Piave, è entrata a pieno titolo nella leggenda sotto il nome di Violetta Valéry. Un amore autentico e inaspettato che sconvolge la linceziosa condotta della “traviata” giovane: un sentimento osteggiato, però, dalle ipocrisie della società che la condannano per il gravoso fardello del proprio passato e della propria reputazione. Nessuna possibilità, quindi, che l’amore puro e disinteressato, lontano dalla vita mondana e dissoluta, possa trionfare. Un’ipocrita condanna morale che la costringerà a sacrificare totalmente se stessa, rinunciando alla felicità e alla vita, per il bene e la “rispettabilità” dell’amato Alfredo. Il finto perbenismo borghese, infatti, si guarda bene dall’eventualità che una relazione “sconveniente” – che vada oltre il semplice “diversivo” – possa attentare all’onore della famiglia e alla sacralità del vincolo matrimoniale. Quale libertà, dunque, per la sciagurata Violetta? Non è certo lei a doversi redimere: l’Amore, sebbene dopo l’iniziale turbamento e incredulità, trionfa subito nel cuore dei protagonisti. Ma il coronamento del sogno non è loro concesso. Una materia contemporanea quella che Verdi decide di affrontare, dando voce ai sentimenti individuali e all’animo femminile, e ben lontana dal tradizionale soggetto con triangolo amoroso. Una rivalità che nasce, stavolta, tra la coppia di amanti e gli schemi della mentalità borghese, personificata da Giorgio Germont. Avversione che Verdi conosceva bene a causa della propria convivenza con Giuseppina Strepponi, poco gradita anche al Barezzi, padre della defunta moglie e suo primo mecenate. Ma Verdi rispose, così, in una lettera al suocero del 21 gennaio 1852: “In casa mia vive una signora libera, indipendente, amante come me della vita solitaria, con una fortuna che la mette al coperto di ogni bisogno. Né io né lei dobbiamo a chicchessia conto delle nostre azioni… A lei, in casa mia, si deve pari anzi maggior rispetto che non si deve a me… Ella ne ha tutto il diritto, e per il contegno e per il suo spirito, e per i riguardi speciali cui non manca mai verso gli altri”. Con un’opera audace, quasi a tinte veriste, Verdi non prospetta semplicemente il dramma di una delle tante ragazze di campagna che nell’immoralità parigina avevano trovato un modo per vivere agiatamente, ma intenta un vero e proprio processo morale ai loro protettori/clienti e alla contraddittorietà etica di quest’ultimi. Con “La Traviata” vanno in scena l’Amore e la morte (titolo originario dell’opera n.d.r.), l’anima e il cuore, le convenzioni e le miserie del XIX secolo, della borghesia e del “popoloso deserto che appellano Parigi”. Un’opera che emoziona, scandalizza e fa riflettere. Un’infelice storia d’amore cui è toccata l’immortalità artistica. Alphonsine, Marie, Marguerite, Violetta. Sul sepolcro al cimitero di Montmartre non mancherà mai una camelia bianca.

La Traviata e il suo tempo – In una lettera del 1 gennaio 1853 all’amico Cesare De Sanctis, Verdi scrive: «A Venezia faccio la Dame aux camélias, che avrà per titolo, forse, Traviata. Un soggetto dell’epoca. Un altro forse non l’avrebbe fatto. Per i costumi, per i tempi e per altri mille altri goffi scrupoli, io lo faccio con tutto il piacere». Anticipa, così, per molti aspetti Ibsen e persino Shaw. Il “cigno di Busseto” sfidava apertamente le convenzioni sociali del tempo e la morale borghese, trasformando profondamente il melodramma e toccando un nodo scoperto della società di allora: una puttana si poteva – si può – portarla a letto, ma farne quasi una moglie superava – supera – ogni tolleranza. Il piacere è merce per la classe dominante, mentre è condanna per chi deve offrirlo e non può ricercarlo per sé se non violando l’apparato di convenzioni sociali. Non è un caso che l’opera destò grande indignazione da scomoda identificazione e un manifesto disappunto moralistico nel pubblico benpensante. Verdi contrappone alla dimensione mondano-sentimentale quella cupa, foriera di morte, di moralismo e rinuncia. Opera estremamente innovativa, sia per la forma che per il soggetto, pone al centro la figura dell’eroina perseguitata dalla sorte, debole e socialmente emarginata, una donna “deviata” che spera, con l’amore, di uscire dal ruolo di cortigiana in cui l’ha confinata la società; ma questa medesima società, con il suo perbenismo e la sua morale ipocrita, in quel ruolo la obbliga a tornare per forza. La sua morte – per mano del male romantico per eccellenza – è il prezzo da pagare per salvare l’onore di una famiglia rispettabile che l’ha respinta e costretta ad allontanarsi. Ma Fabrizio della Seta, così, scriveva: «Violetta muore perché è protagonista di una tragedia, ma non ci appare affatto redenta, perché non ha nulla da cui redimersi». Verdi esce dal mondo epico, mitologico, di fantasia. Non è più la leggenda, non è più la favola: è la vita, quella di ogni giorno, dove sul tavolo vengono messi gli ardori, le gelosie, i dolori, le malattie, le speranze, le illusioni, le delusioni. In una parola, i sentimenti.

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