Barbiere di Siviglia
Il Barbiere di Siviglia - Foto Ernesto De Luna - blogTAORMINA/©2015

Potrebbe sembrare retorico celebrare il melodramma come una forma di arte totale, che coniuga, in tutta la loro espressività, musica, canto, teatro, arti plastiche e, a volte, danza. Un’alchimia perfetta, ed eterogenea allo stesso tempo, che riesce a monopolizzare la vista dello spettatore, ammaliarne l’udito, stuzzicarne l’immaginazione, perturbarne i sentimenti. Una realtà profondamente radicata nella nostra secolare tradizione, nonché rilevante risorsa per l’esportazione del patrimonio culturale italiano. E se una valida iniziativa di promozione culturale e turistica si concilia con la cornice mozzafiato del Teatro Antico di Taormina e con allestimenti di valore artistico non irrilevante, il risultato è garantito. Il Taormina Opera Festival, confermando il successo delle passate edizioni, ha contribuito in tal senso portando in scena i tre capolavori operistici ambientati a Siviglia, capitale andalusa: una trilogia inaugurata con la “Carmen” di Bizet, seguita dal “Don Giovanni” di W.A. Mozart e da “Il barbiere di Siviglia” di Rossini. La regia e le scene, firmate da Enrico Castiglione, hanno visto soluzioni evocative, funzionali, innovative e contraddistinte da un pizzico di audacia.

Ad affiancare il direttore artistico, Sonia Cammarata che, anche quest’anno, ha realizzato costumi ricercati e di pregio, coerenti con la cornice storica di riferimento. A esibirsi sul palcoscenico millenario, cast di fama internazionale e il Coro lirico Siciliano diretto da Francesco Costa. Oltre alla caratteristica atmosfera e ai toni spagnoleggianti, è il tema dell’amore, seppur con le rispettive differenziazioni, ad accomunare le tre opere: dal sensuale, volubile e sprezzante ardore di Carmen all’esperta tattica di seduzione messa in atto da Don Juan Tenorio e finalizzata esclusivamente all’effimero possesso, passando per l’happy ending dell’amore avversato tra il Conte d’Almaviva e la bella Rosina. E ancora gelosia, inganni, travestimenti, rifiuti, vendette e disperazione. Vicende dominate dai sentimenti – che solo il melodramma riesce a esprimere con tale compiutezza – che daranno gli esiti più disparati: una tragedia condizionata dall’amore e dall’abbandono, una punizione divina per l’empio rifiuto di pentimento e, infine, un amore coronato grazie al compromesso e all’opportunismo. Tra l’altro, ironia della sorte, quelli che sarebbero diventati alcuni dei massimi capolavori delle musica e della cultura occidentale, figurando tra le opere più rappresentate ogni anno, incontrarono, per cagioni diverse, le ostilità di pubblico e critica. Insomma, tre opere che hanno costituito uno spartiacque tra tradizione e modernità, andando a inaugurare un nuovo corso con il diniego del gusto e della morale dell’epoca.

Esempio eclatante è proprio la “Carmen”, che non incontrò il favore di buona parte del pubblico alla prima rappresentazione (3 marzo 1875, Parigi). Commissionata dall’Opéra-Comique, si discostava eccessivamente dai canoni allegri dei soggetti facili e a lieto fine del teatro per famiglie. Se, da un lato, parzialmente, è possibile constatare l’atmosfera frizzante e vivace di alcuni passaggi, non è altresì possibile riscontrare leggerezza nel finale e nelle tematiche: contrabbando, illegalità, zingari, ladri, sigaraie, nonché una passione “malata” e morbosa sfociata nel sangue e culminata con un atto dettato dalla gelosia. Una materia cruda ed esplicita, considerata immorale e dissoluta, essendo priva di un appropriato e conveniente filtro per il pubblico borghese (sebbene i librettisti Meilhac e Halévy avessero già edulcorato la caratterizzazione originale dei personaggi dell’omonima novella del 1845 di P. Mérimée, da cui l’opera è tratta). Di certo “Carmen” non era il sogno del direttore artistico Du Locle, tuttavia il compositore non cedette alle pressioni. Ma, lo stesso giorno in cui il loro creatore veniva insignito della Legion d’Onore, il crudo realismo e la complessa e articolata partitura dell’opera (accusata di prevaricare le voci) ricevettero una fredda accoglienza. Il successo dell’opera risulta postumo alla prematura scomparsa del compositore. Eppure, l’opera di Bizet non ha forse eguali per universalità del messaggio – eternamente attuale – e per l’intramontabilità della melodia. L’allestimento taorminese, trepidantemente atteso dal pubblico, ha restituito, grazie a una regia fedele sia temporalmente che filologicamente (comprese le originali parti dialogate), la sensualità dell’ambientazione ispanica (per certi versi accostata spesso alla Sicilia di Cavalleria Rusticana n.d.r.), il dinamismo delle folle, una buona distribuzione delle masse sulla scena unitamente a un effetto visivo complessivamente godibile.

La scenografia ardita, originale, tuttavia non monumentale: grandi mattoni, elementi concretamente semplici ma efficaci, opportunamente smontati e rimontati sotto gli occhi degli spettatori, delimitano gli spazi e definiscono gli ambienti dei quattro quadri (la piazza, l’osteria di Lillas Pastia, il covo dei contrabbandieri e la Plaza de Toros). Scenografia mutevole come l’animo dei protagonisti. L’Orchestra del Taormina Opera Festival, in evidente crescita, risulta più omogenea ed organica, amalgamata e armoniosa di quanto sia parso in “Norma” al Teatro greco di Siracusa: esegue al massimo delle proprie possibilità, sebbene la presenza di qualche elemento in più non avrebbe guastato. La direzione del M° Myron Michailidis è sicura, decisa, rispettosa della partitura e della melodia. Il Coro Lirico Siciliano, diretto da Francesco Costa, è senza dubbio di smentita meritevole di un particolare plauso, integrato con l’azione scenica e con il contesto, è stato protagonista di una buona performance vocale (“Sur la place, chacun passe”, “La cloche a sonné”, “Au secours! N’entendez-vous pas?”, “Vivat! Vivat le toréro”, “Les voici, la quadrille!”). Il Coro di voci bianche “Progetto Suono”, diretto da Agnese Carruba, è protagonista di un’affabile “Avec la garde montante”, con la banda di monelli che imita, scimmiottando, la marcia dei soldati alle prese con il cambio della guardia. Il cast di giovani ma rinomati cantanti si destreggia e si guadagna la scena soprattutto con ottime prove attoriali, profondamente consapevoli degli aspetti della sfaccettatura psicologa e della caratterizzazione dei personaggi. Il mezzosoprano russo Elena Maximova è la sensuale gitana Carmen che, tranne qualche imprecisione vocale, riesce ad incarnare mirabilmente la provocazione, l’inquietudine, la ribellione, il desiderio di proclamarsi libera. Con forza e coraggio Carmen impone la propria personalità, la propria carica erotica: è lei a tenere le redini e a dettare le regole del gioco; rivendica la propria emancipazione, andando incontro a un destino segnato e ineluttabile (che con estrema facilità rimanda a tanti episodi di cronaca all’ordine del giorno). Le sue scelte sono coerenti, fino alla tragica fine, con il desiderio di indipendenza. Coerenza, leggerezza e vitalità che la accomunano a Don Giovanni.

La Maximova riesce a catalizzare su di sé l’attenzione generale, e dei protagonisti in scena e del pubblico: timbro e fraseggio apprezzabili, buon controllo e pregevole estensione. Una Habanera (“L’amour est un oiseau rebelle”) non priva di qualche sbavatura ma ugualmente accettabile. Altra storia per la Seguidille (“Près des remparts de Séville”) e la Chanson bohème (“Les tringles des sistres tintaient”), decisamente meglio interpretate. Non dispiace, affatto, anche nel terzetto “delle carte” con Frasquita (Madina Kabeli) e Mercedes (Irene Molinari) e nel duetto finale “C’est toi’ C’est moi!” con Don José. Non è da meno la Carmen di Alessandra Volpe per il secondo cast: ostenta sicurezza, è padrona della scena tra danze con le nacchere, con i polsi legati; esibisce sensualità e vanta “le physique du rôle”. Il Don José di Giancarlo Monsalve e Warren Mok, in entrambi i casi, è adatto ma non indimenticabile, sebbene verosimilmente sedotto e abbandonato, in balia dell’ardore amoroso e della smania di possesso. Rimasto turbato, nel primo quadro, dal fiore gettato ai suoi piedi di fronte a soldati, popolani e alle sigaraie della fabbrica, priverà l’amata della vita in seguito allo sprezzante lancio dell’anello da parte di lei. Un giovane che ha rinunciato ai propri valori, militari e morali, dapprima diventando un fuorilegge e decretando, poi, con il grido finale di disperato pentimento, la propria rovina. Una psicologia complessa – forse eccessivamente – quella del brigadiere dei Dragoni, come si evince dall’aria “La fleur que tu m’avais jetée” dopo il duetto con la bella gitana. Non delude il “toreador” Escamillo (introdotto da Bizet e non presente nella novella) di Michael Bachtadze, al di sotto del potenziale quello di Sun Li: virilità, determinazione, autocompiacimento, fascino, un pizzico di superbia e di frivolezza sono le giuste armi per interpretare il ruolo (più efficaci di qualsiasi banderillas). Joanna Parisi è stata una grande Micaela, drammaticamente e sensibilmente credibile, senza rischio di eccessi e rifuggendo il patetico. Come da caratterizzazione morigerata e di sani valori, regge al banco di prova del duetto “Parle-moi de ma mère!” e dell’aria “Je dis que rien ne m’épouvante”. Giovanni Di Mare (Morales), Gianluca Lentini (Zuniga), Federico Cavarzan (Dancairo) e Giuseppe Di Stefano (Remendabo) sono validi comprimari. Le coreografie di Sarah Lanza per “Carmen” sono le migliori della trilogia. Sonia Cammarata, esempio di professionalità nella propria arte, dà il meglio di sé per i costumi delle altre due opere ma in questo caso non convince pienamente: verosimili le gitane e i toreri, un po’ meno soldati (il giallo delle uniformi contrasta eccessivamente) e popolane (forse troppo dimesse). Arguta, tuttavia, la preziosa mise in oro di Escamillo nel quarto quadro. La narratività e la chiarezza strutturale dell’opera di Bizet fa il resto. Nietzsche assistette a più di venti rappresentazioni con la medesima “reverenza”, ammaliato da come l’opera “integri la natura di un uomo. Malvagia, perversa, raffinata, fantastica, eppure avanza con passo leggero e composto”. Nessuna smorfia né contraddizione, connubio perfetto di felicità e fatalità, metafora della fugacità della vita, coinvolge per tripudio di colori e spettacolarità. L’impareggiabile equilibrio concilia il tutto. “Carmen” ha superato i più rosei pronostici di Čajkovskij, gode oggi di una longevità e di una popolarità straordinaria, incarnando – se non il gusto – l’atmosfera di un’epoca.

“In Italia seicento e quaranta; in Alemagna duecento e trentuna; cento in Francia, in Turchia novantuna; ma in Ispagna son già mille e tre”! Queste le “stime ufficiali” delle prede di Don Giovanni secondo il servitore Leporello, che, alla scena quinta del primo atto, esibisce a Donna Elvira il “catalogo”. Il libertino sivigliano, insomma, “si fa valere” tanto in patria quanto all’estero. La fama di insuperabile seduttore precede, quindi, il leggendario personaggio nato dalla fantasia di Tirso de Molina, fonte letteraria che aveva già ispirato il librettista Giovanni Bertati (per Gazzaniga) e Molière. Ne “Gli stadi erotici immediati, ovvero il musicale-erotico”, all’interno di “Aut-Aut”, Kierkegaard ritiene che quest’aria sintetizzi il vero significato dell’opera: condensa in ampi gruppi un numero indeterminato di donne, mostrando l’universalità di Don Giovanni come simbolo di vita estetica e sensuale. A sentir parlare Leporetto, poco importano lignaggio, estrazione sociale, età, colore di capelli, forme, aspetto fisico. Predilige la “giovin principiante”, poco importa se sia ricca o meno, “purché porti la gonnella, voi sapete quel che fa”. Una patologia che provoca in lui attrazione per ogni donna, spinto semplicemente dal desiderio di poterla annoverare nella propria lista. “L’ingannatore di Siviglia e il convitato di pietra” (evidente il riferimento alla statua del Commendatore), dramma in versi del poeta spagnolo, precede di oltre un secolo e mezzo l’opera in italiano composta da W.A. Mozart nel 1787 – all’età di soli trentuno anni e quattro mesi – su libretto di Lorenzo Da Ponte, poeta cesareo presso la corte di Vienna. Un’eccezionale fortuna letteraria e musicale che ha subito introdotto l’inguaribile donnaiolo nell’immaginario popolare. “Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni”, questo il titolo originale del capolavoro del genio salisburghese, venne commissionata dall’imperatore Giuseppe II: andata per la prima volta in scena il 29 ottobre ’87 presso il Teatro degli Stati Generali di Praga, riscosse un “clamoroso successo”, salvo poi essere riadattata per la prima viennese al Burgtheater. Il dramma giocoso in due atti, più propriamente un’opera buffa, sarebbe probabilmente risultato “indigesto” al più conservatore pubblico viennese e si resero necessari tagli e modifiche: uno su tutti il finale del secondo atto, con la sentenza e l’esplicita condanna morale del protagonista (“Questo è il fin di chi fa mal: e de’ perfidi la morte alla vita è sempre ugual”).

Sotto questo aspetto, la scelta registica di Castiglione si rivela filologicamente fedele, con il sestetto finale “Ah, dov’ è il perfido” (abiurato dal gusto romantico) che stempera sulla punizione divina del licenzioso cavaliere. La scena non è come da tradizione dominata da sontuosi palazzi e sfarzosi saloni barocchi: una grande scacchiera su cui viene giocata la beffarda e tragicomica partita della vita, tra inganni, seduzione e abbandono. Tuttavia, l’interpretazione talvolta non troppo dinamica ha minato i passaggi farseschi, misogini (imputabili a Mozart e Da Ponte) e le evoluzioni psicologiche specularmente al mutamento della situazione drammatica e della partitura. Tirso de Molina avrebbe apprezzato l’atmosfera a tratti gotica, ma forse Mozart non sarebbe dello stesso parere. Eleganti e quantomai appropriati i costumi, fedelmente rispettosi della moda del tempo: luminosi i tessuti, splendide rifiniture, eccellente il lavoro su Donna Anna e Don Giovanni, spettrale il “convitato di pietra”. Il Maestro Stefano Romani dirige con perizia, gestualità sicura e perizia di tocco. Il baritono-basso Iconomou Panajotis, decisamente il stato di grazia, è il “burlador de Sevilla”: con invidiabile presenza scenica incarna il seduttore per antonomasia, energico, ingegnoso, arguto, tracotante, insolente, altèro. Una figura eccezionale e contraddittoria allo stesso tempo: incorreggibile corteggiatore, seduce donne sposate e “compete” con i mariti, occasionale omicida, trasgredisce le leggi umane e divine, empio e impenitente, irride quanto ci sia di trascendente. Panajotis ha il fascino mediterraneo di Don Juan e dà vigore alla parabola discendente della vita sregolata e insoddisfatta del personaggio: infrange la sacralità del sentimento e amplia il “non picciol libro” delle proprie conquiste, rifugge la morale e la noia ordinaria, ma ha in serbo un destino di dannazione con lo “scacco matto” finale ad opera della statua del Commendatore. Rifiutata sdegnosamente ogni possibilità di redenzione, è destinato alle fiamme dell’inferno. Con buona dizione Panajotis intona “Là ci darem la mano” in duetto con Zerlina, diverte con “Fin c’han dal vino” (celeberrima aria n.11), bene anche in “Oh statua gentilissima” e nel terzetto finale “Don Giovanni, a cenar teco m’invitasti” con Leporello e il Commendatore. Il Leporetto di Noè Colin, tra alti e bassi, ha ben assecondato il padrone nelle sue avventure e “donnesche imprese”: fedele, ironico, insolente (“Madamina, il catalogo è questo”) e ambizioso (“Notte e giorno faticar”). Coerentemente con quanto affermato all’inizio del primo atto, andrà alla ricerca di un padrone migliore. Chiara Taigi è una splendida Donna Anna: spiritualmente affranta dal lutto e ostinatamente desiderosa di giustizia/vendetta, incanta la platea. Deliziosamente tragicomica la Donna Elvira di Adriana Amato, non fa mancare la propria puntuale apparizione per sventare i piani di Don Giovanni nel tentativo di indurlo al pentimento; lodevole in “Ah, fuggi il traditor” e “In quali eccessi … Mi tradì quell’alma ingrata”. Pezzo pregiato il tenore Filippo Pina Castiglioni nei panni di Don Ottavio, e convincente la coppia Masetto – Zerlina del baritono Daniele Piscopo e dell’incantevole mezzosoprano Marina Ziatkova (ottima “Vedrai, carino”). Infine, non da meno, il Commendatore del basso José Antonio Garcia, imponente “deus ex machina” sia vocalmente che scenicamente. Difficile da mettere in scena, “Don Giovanni” non delude per quantità di note (“ma nemmeno una di troppo” citando Mozart), per armonia compositiva e per il piglio frizzante dell’azione scenica (travestimenti, inganni e fraintendimenti). Søren Kierkegaard ne aveva delineato nel “Diario del seduttore” la dialettica del desiderio: dapprima latente e poi cosciente sotto il regno di una forza cosmica e demoniaca porta l’ “eroe” a vivere al di sopra delle banalità della vita quotidiana. Giovanni il seduttore è innamorato della donna in sé per cui le cerca tutte e, qualora si imbatta in una donna non comune, mette in campo la propria arte. Nella preda si fondono reale e ideale ma è nell’infelicità della donna sedotta che sta la condanna dell’uomo corrotto, “lucidamente folle”. Stadio estetico che porta alla miseria della noia e della disperazione. Un circolo vizioso che inganna Don Giovanni con i suoi stessi inganni. Questo scriveva di Mozart il filosofo: “Solo una sua opera fa di lui un compositore classico e assolutamente immortale. Quest’opera è il Don Giovanni. Il resto che egli ha creato può dar felicità e gioia, risvegliare la nostra ammirazione, arricchire l’anima, saziare l’orecchio e far gioire il cuore, ma non si rende né a lui né alla sua immortalità alcun servizio se si mescola tutto assieme confusamente e lo si considera tutto grande alla pari. Con il suo Don Giovanni egli entra nelle fila di quegli immortali”.

“Largo al factotum della città!”. Così fa il suo ingresso in scena Figaro, “barbiere di qualità” e tuttofare, che vanta una certa popolarità tra “donne, ragazzi, vecchi, fanciulle”. Offre i suoi servigi disponibile e pronto come un fulmine, incapace di placare la richiesta di coloro che con furia lo cercano e lo vogliono. Uno alla volta, per carità! Indubbiamente la cavatina, oltre che rappresentare un vero e proprio pezzo di bravura, è uno dei brani che hanno reso celebre l’opera buffa di un giovane Gioacchino Rossini. Commissionata per il carnevale e tratta dalla novella “Le Barbier de Séville ou la Précaution inutile” di Beaumarchais, si rivelò inspiegabilmente un fiasco alla prima rappresentazione, il 20 febbraio 1816 al Teatro Argentina di Roma. Si concluse tra i fischi e il compositore pesarese si diede malato: si riscattò prontamente con le repliche. Un esordio non avvenuto sotto una buona stella e poco fortunato, da ascriversi tanto a intoppi e incidenti, quanto a fattori contingenti: la morte dell’impresario duca F. Cesarini Sforza e la prevenuta avversità da parte dei sostenitori di Paisiello, autore di un precedente lavoro (1782) sul medesimo soggetto già passato al vaglio della censura pontificia. Ma il “Barbiere” di Rossini (in origine “Almaviva, o sia l’inutile precauzione”) su libretto di Cesare Sterbini finirà per surclassare la precedente versione. E la fortuna, sotto certi aspetti, non ha accompagnato neppure il debutto dell’allestimento taorminese. A seguito di un nubifragio, un guasto elettrico ha determinato un blackout al teatro, causando un cospicuo ritardo sull’orario di inizio previsto. Pubblico accalcato dietro i cancelli in una Via Teatro Greco stipata. Qualche eccessivo gesto di stizza e la scarsa collaborazione da parte della folla forse poco avvezza alle già abbastanza turbinose dinamiche che interessano gli addetti ai lavori. Pubblico che, benché pagante, mostra sempre poco rispetto per le maestranze di turno: forse è d’uopo educare, di fatto, la platea (cestini in vimini da picnic sono stati avvistati persino in tribunetta). Ma sin dalla travolgente ouverture rossiniana è pace fatta: applausi a scena aperta. Dal podio il M° Jacopo Sipari di Pescasseroli è protagonista di una clamorosa caduta nel bel mezzo della direzione, trascinante e coinvolgente, salvo qualche gesto evidentemente eclatante ed eccessivamente virtuoso. La regia è vivace, dinamica, rispettosa del caos tipico dell’azione scenica. Soluzione scenografica stavolta orientata verso possenti cornici colorate, simili a quinte teatrali, da ognuna delle quali i personaggi, fortemente tipizzati secondo gli stilemi della Commedia dell’Arte, entrano ed escono. I quadri, come per magia, prendono vita e la musica incalza. Efficace anche il gioco di luci opportunamente orientate a seconda delle esigenze sceniche. Gli eleganti costumi costituiscono un valore aggiunto. Un incredibile successo di pubblico per quella che è probabilmente la vera rivelazione del Taormina Opera Festival. Ma “Il barbiere di Siviglia” ha visto anche performance vocali di qualità. Il baritono Daniel Ochoa è protagonista di una interpretazione sontuosa, seppur inficiata da qualche evidente difficoltà di dizione. Modula bene nella celebre cavatina e riesce con naturalezza a effettuare buoni cambio di registro. Scaltro genio ingannatore, certo dei propri mezzi e stratagemmi, il suo Figaro incarna la disinvolta spavalderia quotidiana e aiuta il Conte d’Almaviva a coronare l’avversato amore con Rosina. La mezzosoprano Irene Molinari dà voce alla graziosa giovane, obbediente e rispettosa, ma anche astuta e risoluta, vincente e ostinata: controlla a dovere uno strumento potente, attenta nei duetti e nella cavatina “Una voce poco fa”. Indiscusso interprete sulla scena Giovanni Di Mare con il suo esilarante Don Basilio, “imbroglion di matrimoni” dotato di una carica comica potentissima, più ipocrita e macchietta che un vero e proprio “villain”. L’aria “La calunnia è un venticello” viene magistralmente interpretata da un Di Mare davvero incontenibile. Il baritono Marcello Lippi è l’opportunista Don Bartolo, anziano tutore di Rosina, che aspira alla mano (e ad amministrare il patrimonio) della giovane, tenuta segregata in casa. Filippo Pina Castiglioni sfodera tutto il carisma del Conte d’Almaviva, ribadito nella cavatina “Ecco, ridente in cielo” e nel duettino “Pace e gioia sia con voi”, sotto le mentite spoglie di Don Alonso. Efficace anche il Fiorello di Daniele Bartolini a guida del coro “Piano, pianissimo”. Ben riuscito e scoppiettante anche il quintetto “Don Basilio! … Cosa Veggo!”. Il tenace amore, dopo biglietti e travestimenti, sarà sancito in un matrimonio frettolosamente celebrato, con la rinuncia alla dote di Rosina da parte del Conte e con Don Bartolo che, tirando un sospiro di sollievo, benedice i novelli sposi. Un sentimento sincero e finalmente compiuto, come statuito dalle parole del coro: “Amore e fede eterna si vegga in voi regnar”. “Il barbiere di Siviglia”, capolavoro di un genio prolifico (40 opere in 20 anni) forse composto in appena 13 giorni, è la figurazione della felicità in musica. Niente a che vedere con gli ideali, le virtù e le aspirazioni che avevano contraddistinto l’opera seria. E’ il virtuosismo musicale lo specchio di una nuova realtà, sociale e culturale, in ascesa.

Il bilancio complessivo della “Trilogia di Siviglia” è sicuramente positivo. Buone le voci, validi gli allestimenti. Se si pensasse a maestose scenografie, per quanto lo spazio scenico sia piuttosto ridotto, la competizione con compagini del calibro dell’Arena di Verona non mancherebbe. Ma il merito più grande che va riconosciuto al Taormina Opera Festival e alla direzione artistica dello stesso è di aver, ancora una volta, fatto rivivere la grande Opera anche nella stagione estiva, imponendosi come florida realtà del panorama teatrale. E il Festival Euro Mediterraneo è già al lavoro per la programmazione delle prossime edizioni, che vedranno protagonisti Giacomo Puccini e Giuseppe Verdi. All’insegna della grande tradizione operistica e del brand internazionale che Taormina rappresenta. Rubando l’espressione al factotum Figaro, “Ah, che bel vivere, che bel piacere!”.

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